第二遍看《四百击》，我更注重于(yú)观察形式。我的注意力集中在特吕弗(tè lǚ fú)对镜头的使用和剪辑上。结果(jié guǒ)，在剪辑上，我没有发现值得探讨(tàn tǎo)的东西。特吕弗喜欢使用淡入淡出和划变(huà biàn)，片中的几次剪辑基本上是连接性和(hé)古典式的。与戈达尔疯狂的跳接相比(xiāng bǐ)，特吕弗显得比较中规中矩。
但话说回来，对于《四百(sì bǎi)击》所述的题材，在剪辑上也(yě)确实不必玩太多花活，镜头与段落才(cái)是真正该有所表现之处。在(zài)这一点上，特吕弗做得非常出色(chū sè)。下面，我就从几个镜头与段落(duàn luò)说起，结合故事内容与人物，简单谈一谈(tán yī tán)我的看法。
第一个值得一书??之处，是(shì)安托万在母亲的梳妆台前，玩弄母亲(mǔ qīn)的化妆品。这个时候，观察构图，我们会(huì)发现画面中存在着三个安托万。一个(yí gè)是安托万的本体，一个是梳妆台镜子(jìng zi)中的像，还有一个是衣橱镜子(jìng zi)里的像。也就是说，安托万分化成了三个(sān gè)部分。我认为这种“由一化三”的(de)呈现方式可能存在以下几种象征含义(hán yì)。首先，是安托万自我的分裂。梳妆台的(de)镜子表现他的正面，意味着他对(duì)自己的直视；衣橱镜子则映射出(chū)他的侧面，安托万并没有注意到(dào)这一点，也就意味着这是个(gè)被忽视的侧面；而安托万的本体处在(chù zài)正面与侧面的包夹下，蕴含着自我认识(zì wǒ rèn shí)下的迷茫与选择。其次，是隐含(yǐn hán)着安托万与父母的关系。梳妆台可(kě)代表母亲，即母亲眼中的安托万；衣橱(yī chú)距离较远，且仅为侧面，可(kě)代表继父眼中的安托万，象征一种认识(rèn shí)上的局限和关系上的较为(jiào wéi)疏远；而安托万自己则夹在父母(fù mǔ)中间，以无意识的状态认识着自己(zì jǐ)。第三种解释则可由场景来划分(huà fēn)。我发现电影??的前半段一共只有三个(sān gè)场景：家、教室和街道。故事在三个(sān gè)场景的不断转换中慢慢发展。安托万(ān tuō wàn)的三个分身（儿子??、学生????和顽童）可以(kě yǐ)归入三个场景中，表明三个场景中(zhōng)安托万不同的身份与心理状态。不过(bù guò)第三种解释，我自己也略觉牵强(qiān qiǎng)，也许这只是数字上的巧合吧(ba)，特吕弗并没作如此打算。总之，镜子一向(yí xiàng)是最具表现力的道具，从这个镜头(jìng tóu)中，我们可以由安托万影像的分裂(fēn liè)，得出他心理状态的不稳定，特吕弗(tè lǚ fú)借此为之后安托万的“叛逆”埋下(xià)伏笔。
第二处是安托万与勒内逃学后来(hòu lái)到游乐园，进入了一个旋转机。安托万(ān tuō wàn)随着机器的旋转，借着离心力，慢慢贴(tiē)上墙壁，在墙壁上变换姿势，显得(xiǎn de)非常快乐。在呈现这一段时，特吕弗(tè lǚ fú)让镜头在安托万和机器外的(de)观看者间来回游移，表现出机器(jī qì)的旋转和安托万的感受。很明显(míng xiǎn)，如此的交替所要体现的不单单是(bù dān dān shì)身理上的晕眩和物理上的(de)离心力，更是展现了安托万精神上的(de)状态。为什么他会显得很快乐？我认为(rèn wéi)，那正是离心力所带来的。离心力象征(xiàng zhēng)着挣脱束缚而获得自由，恰是这(zhè)自由的快感激发了安托万的快乐(kuài lè)。然而，换得自由的筹码则是晕眩(yūn xuàn)，使自己陷于失控的状态。这似乎(sì hū)也隐含了安托万此后将为自由(zì yóu)所付出的代价。看过《爱??情狂奔》的(de)朋友一定知道，安托万与萨宾接吻??时，所闪回(suǒ shǎn huí)的回忆恰是他在旋转机里的(de)时刻。这也印证了一点，在旋转(xuán zhuǎn)机里的经历对安托万而言，是独一无二(dú yī wú èr)的体验，是他对“快乐”这一概念(gài niàn)纯粹的界定。
第三处，是特吕弗对(duì)伸缩镜头的使用。在安托万被继父(jì fù)问及有没有动过杂志时，安托万予以否认(fǒu rèn)。这时，镜头推近，我们看到了一张典型(diǎn xíng)的撒谎孩子??的脸，紧张而又(yòu)故作镇静。接着，镜头又慢慢拉远，父亲(fù qīn)没有再追问安托万。还有一处，是安托万(ān tuō wàn)谎称母亲死了，接着回到教室，父母(fù mǔ)来到学校，安托万被叫出去。这时，安托万知道(zhī dào)谎言被揭穿，镜头再次推近，呈现出一张(yī zhāng)慌张甚至有些绝望的面孔。特吕弗为何(wèi hé)要如此伸缩镜头呢？我想，是(shì)为了让我们注意安托万的心理变化(biàn huà)和状态。伸缩镜头相比于特写和(hé)近景间的切换，好处就在于更(gèng)自然、更连贯，不会显得突兀和夸张(kuā zhāng)，更能引起观众的注意和心理上(shàng)的共鸣。通过这两个镜头的处理(chǔ lǐ)，我们仿佛瞬间进入了安托万的心灵(xīn líng)，体验到了他的情感。他的(de)恐惧，他的惊慌，他的忐忑。这些(zhè xiē)情感在镜头一推一拉之间，尽显无遗(wú yí)，跃然于画面之上。
第四处，是安托万(ān tuō wàn)第一次离家出走，在街边偷牛??奶的镜头(jìng tóu)。安托万先试着偷一盒牛??奶，结果发现(fā xiàn)太重而无法搬动。他从画面的(de)一侧跑到了另一侧的画面之外(zhī wài)，但观众知道他并没有离开，答案(dá àn)就在于他的影子。我们看到，他(tā)在墙上的影子先于他出现在(zài)画面之中，影子慢慢向牛??奶靠近，很快(hěn kuài)安托万的身体飞奔入画面，如一只(yī zhī)偷袭的猎豹般攫走了一瓶(yī píng)牛??奶。我认为这一段落，特吕弗不仅设计(shè jì)得巧妙，没有移动摄影机，用一副固定(gù dìng)的画框讲述了一段运动中的(de)情节。而且还蕴含了一定的象征(xiàng zhēng)含义。阴影象征着安托万偷窃的歹念(dǎi niàn)，这一歹念先于安托万进入镜头，意味着歹念(dǎi niàn)先于行为，从而主导行为。在歹念的(de)引领下，安托万第一次进行了偷窃。这(zhè)代表着是一个开始。
第五处，是(shì)第二次离家后，安托万和勒内来到一家(yī jiā)木偶剧院，与比他们小的孩子??(hái zi)们一起观看《小红帽》。特吕弗在这一段(yī duàn)中呈现了很多张小孩的脸(liǎn)，他们兴奋又恐惧。而与此同时，安托万正(zhèng)与勒内商量着偷窃打字机的计划(jì huà)。这一段的象征含义显露无疑，孩童(hái tóng)稚嫩的脸孔意味着童贞，而偷窃计划(jì huà)意味着罪恶，二者结合，即代表童贞的(de)失去。而孩童的表情也应和(hé)着安托万内心对于偷窃的感受，恐惧(kǒng jù)而又兴奋。再看《小红帽》，为什么是(shì)《小红帽》呢？很简单，依然是象征着(zhe)童贞的失去。
第六处，是特吕弗对(duì)主观镜头的两次运用。第一次是安托万(ān tuō wàn)被关入警局，他透过网格观察囚室(qiú shì)外的警局，警察和囚犯各顾各(gè)的，谁也没有理睬他。第二个主观(zhǔ guān)镜头是在教导所中，母亲来探访(tàn fǎng)安托万。安托万在交谈之初心不在焉，这种注意力(zhù yì lì)涣散的状态被主观镜头透露出来(chū lái)。安托万在母亲讲话时，视线停留在(zài)她的帽子上，又移回她的(de)脸。为什么特吕弗要在这两个地方(dì fāng)使用主观镜头呢？我试着做出以下(yǐ xià)解释。在警局里，安托万第一次真正地(dì)感觉到了被父母的抛弃。父亲(fù qīn)把他扔在警局一走了之，母亲始终(shǐ zhōng)没来“相救”。他意识到这次不再(bù zài)是之前的小打小闹，父母的抛弃和(hé)体制的介入，使他感觉到了(le)一种严肃的变化。他透过网格，发现(fā xiàn)根本没人理睬他。这一刻，他(tā)被真正地孤立和边缘化了。这里(zhè lǐ)的主观镜头通过安托万的视角，扑(pū)捉到了环境的陌生与疏远(shū yuǎn)感，从而呈现出安托万此时心理上的(de)变化。而这种变化是整部影片中(zhōng)的一个节点，需要用一种既足够(zú gòu)有力又非常细腻的方式来呈现(chéng xiàn)，毫无疑问，主观镜头是最合适的选择。而(ér)主观镜头在教导所里的运用，我(wǒ)认为是为了展现安托万注意力的涣散(huàn sàn)，然后以此与交谈中接下去的内容(nèi róng)作对比。当交谈深入，母亲告知安托万(ān tuō wàn)，他们不会接他出来。这个时候，安托万(ān tuō wàn)的注意力开始集中，渐渐意识到事情(shì qíng)的严重性和希望的破灭。换言之，孩童(hái tóng)的无意识在成人的残忍的介入(jiè rù)下不得不转变为一种有意识，哪怕是(shì)痛苦的意识。这里的主观镜头是(shì)对孩童无意识的典型表现，是对比(duì bǐ)的一部分，借以体现安托万在遗弃下(xià)的落寞，。乃至绝望。
第七处，是对(duì)安托万的采访。固定机位，近景，类似纪录片(jì lù piàn)的拍摄手法，一段几近真实的采访(cǎi fǎng)。特吕弗为何选择这种形式，难道仅仅为了(wèi le)表现采访的内容吗？我想这(zhè)只是一部分，特吕弗想要做的，是赋予(fù yǔ)安托万一次谈谈自己的机会。我们可以(kě yǐ)发现，安托万从不怎和父母沟通（他(tā)母亲也如是说），和老师????间只存在(cún zài)敌对关系。唯独和朋友勒内，才有(yǒu)很多话题，但他的心里，仍旧积聚(jī jù)着很多没有倾吐的话。于是，他对(duì)着一个镜头中不存在的采访者(cǎi fǎng zhě)，述说了对母亲的感受，心里的(de)苦闷以及几件不为人知的事情。这种假借(jiǎ jiè)客观的主观方式，非常别致，通透而且(ér qiě)自然。它提供了一种现存的渠道(qú dào)，让我们直面安托万，了解他的想法(xiǎng fǎ)与感受。特吕弗乃至许多法国导演，都(dōu)擅于运用这种“跳出来”的方法来(lái)毫无断裂地继续故事的讲述。这(zhè)段采访，可谓此中典范。
最后一处，当然(dāng rán)就是末尾的伟大定格。定格之前，摄影机(shè yǐng jī)随着安托万一路逃跑，经过一次淡入淡出后(hòu)，摄影机暂时离开安托万，开始展示大海。横摇(héng yáo)之后，又回到安托万身上，他一路小跑(xiǎo pǎo)，来到海边。这时，摄影机停止运动，他在(zài)海浪中踏了几步后，向摄影机走来(zǒu lái)，回望，眼睛注视着摄影机，定格！镜头拉近(lā jìn)，安托万的脸。整个结尾可谓一气呵成，当中(dāng zhōng)虽有一次淡入淡出和一次剪辑，却(què)毫不影响其连贯性。最后的定格与(yǔ)推近使影片在气韵上得到了(le)升华，它提醒了我们：“请看看这个(zhè ge)孩子??。”，于是，我们看了，继而自问，我们(wǒ men)看到了什么？一张在大海的衬托(chèn tuō)下面无表情的脸。顿时，结合之前的(de)故事，一种不可言传的情感弥漫整个画面(huà miàn)。忧伤？迷惘？悲伤？希望？不可捉摸，却又显而易见(xiǎn ér yì jiàn)。特吕弗用最返璞归真的方式结束了(le)整部影片，那就是回到瞬间！
归结起来(qǐ lái)，特吕弗对镜头的使用和选择都(dōu)独具匠心，合适恰当，简洁又不失巧妙，寥寥(liáo liáo)几笔就把情节、心理与象征一并(yī bìng)表明，清晰准确，举重若轻，挥洒自如。
对于《四百击(jī)》的内容，我这里谈得不多，因为(yīn wèi)要谈的话恐怕就得写另(lìng)一篇文章了。总而言之，我对这部电影??(diàn yǐng)所谓形式上的研究是非常散乱(sǎn luàn)而无章法的，只是纯粹地撷取(xié qǔ)几处略作分析。在我看来，要真正研究一部(yī bù)电影??，非得拉片不可。而且，即使拉片也(yě)很难面面俱到。一部电影??，随便挑一个(yí gè)方面，都足够写上两三篇论文。越好(yuè hǎo)的电影??越是如此，所以，如果时间与(yǔ)精力允许的话，加之进一步积累专业知识，我(wǒ)也希望有朝一日，能真真正正，安下心来，从头到尾(cóng tóu dào wěi)分析一部电影??。不过，就现在来看，这太难(zhè tài nán)了。多方面所限，我也只能做到(zuò dào)如此了。
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